Prés en Bulles (Introduction)

[ATTENTION ! Vous entrez dans une zone dangereuse du site ! En effet, lire ce qui suit de façon continue peut provoquer une crise d’épilepsie, une cécité temporaire, ou même un arrêt vasculaire cérébrale… Plus sérieusement, les textes présentés ici correspondent à une approche scientifique : linguistique, littérature et théorie de l’art – non, il ne s’agit pas de physique ou de mathématiques ! Il est question d’élaborer un analyse détaillé et précise d’une oeuvre, certains termes sont difficilement compréhensible sans quelques bases en littérature (j’espère tellement ne pas avoir oublié de fautes d’orthographe…) ou en sémio-anthropologie. Par conséquent, lors de votre lecture, ayez l’obligeance d’absoudre ma terminologie complexe.]

Aujourd’hui encore, la pratique artistique de la bande dessinée – à l’heure actuelle en pleine expansion – implique, d’innombrables interrogations. Son étude doit tendre vers la pluralité des approches au sein des sciences humaines. Les analyses sémiotiques commencent à foisonner, certaines approches sociologiques ou littéraires émergent ici et là. Ce statut lié à l’histoire, se constitue progressivement et conjointement à la fonction de cet art particulier.

Selon Howard Becker:

« qui dit « art » désigne généralement une oeuvre qui possède une valeur esthétique, de quelque manière qu’on définisse celle-ci, une oeuvre légitimée par une esthétique cohérente et défendable, une oeuvre à laquelle des personnes autorisées reconnaissent une valeur esthétique, une oeuvre présentée dans un lieu approprié (musée, salle de concert, etc.). Bien souvent, les oeuvres possèdent certains de ces attributs, mais pas tous. Elles sont exposées et prisées, mais n’ont pas de valeur esthétique, ou elles ont une valeur esthétique mais ne sont pas exposées là où il faut ni appréciées par les gens qu’il faut. La généralisation inhérente à la notion d’art suggère que ces attributs sont présents tous ensemble dans la réalité. Si tel n’est pas le cas, nous nous heurtons aux difficultés que soulève depuis toujours la définition de l’art. »¹

Ici, ce qui est proposé est une définition tout en finesse de l’art ! En effet, H. Becker insère la valeur esthétique d’une œuvre (sensée être légitimée par des agents et des lieux spécifiques) dans un réseau de relations sociales et institutionnelles ; plus ou moins fonctionnel, ce réseau est engendré lui-même par le concept d’art. Ce que l’on peut noter actuellement, c’est que la part institutionnelle de l’art (c’est-à-dire ses agents et ses lieux spécifiques) est prédominante, comme a pu le montrer Marcel Duchamp en 1917², ce qu’explique aussi admirablement H. Becker³.

Cependant l’art, décomposé en arts, fait l’objet de classements. C’est-à-dire que les pratiques artistiques dans leur globalité, et malgré leur difficulté de définition, ont tout de même été recoupées entre neuf arts. Basés sur la classification de Georg W. F. Hegel⁴, ils suivent l’ordre du premier au neuvième : l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique, la littérature, l’art de la scène (le théâtre, la danse, le mime et le cirque), le cinéma, l’art audiovisuel (la radiodiffusion, la télévision et la photographie), et pour finir, la bande dessinée.

Ce classement est principalement dû aux différences de formes et de pratiques de chaque art. Cependant, l’émergence chronologique des arts ne semble absolument pas y être liée. La bande dessinée se rapproche du statut de neuvième art entre, 1964 via les travaux de Morris⁵ dans le Journal de Spirou⁶, et 1967, et via la mise en place par la Socerlid⁷ de la première véritable exposition des bandes dessinées⁸. Puis, l’ouvrage de Francis Lacassin⁹, intitulé Pour un neuvième art : la bande dessinée, et publié en 1982, contribue à l’instaurer en tant qu’art véritable : notamment via la différenciation entre  »la » bande dessinée (le concept) et  »les » bandes dessinées (les objets). Pour faire une comparaison rapide, le cinéma lui, acquiert le statut de septième art entre 1911 et 1921 à travers les travaux de Ricciotto Canudo¹⁰. Rétrospectivement, l’invention de la bande dessinée est accordée à Rodolphe Töpffer en 1825¹¹, tandis que celle du cinéma est accordée à Thomas Edison ou à Auguste et Louis Lumière en 1891¹². La bande dessinée apparaît donc plus de soixante ans avant le cinéma, et obtient pourtant le statut d’art soixante ans après lui !

Mais alors, que se passe-t-il en presque cent cinquante ans, entre création et accession au statut d’art ? R. Töpffer publie différents albums, aux débuts des années 1830, puis les bandes dessinées se développent de manière simultanée à travers le monde, via différents journaux satiriques, jusqu’aux alentours de 1910. À compter de cette date, de nombreux hebdomadaires se spécialisent : des revues commencent à apparaître, pour les enfants, les adolescents, et même déjà pour les adultes. Pour finir, les années 1950 marquent l’arrivée du Pop Art aux États-Unis, et les années 1960 celle du Nouveau Réalisme, son équivalent français : il est évident que parmi les images de la culture de masse que recycle le Pop Art, il y a notamment des images des bandes dessinées. C’est dans ce rapport entre pratiques de la  »haute » culture liée au Pop Art, et pratiques de la  »basse » culture imprégnée de bandes dessinées que se construit le statut d’art de ce média. Ce nouveau statut est donc tout autant le résultat du travail de R. Töpffer, de F. Lacassin ou de Morris, que celui d’Andy Warhol, Roy Lichtenstein ou Yves Klein.

Après ces observations, concernant le monde de l’art et plus précisément le monde de la bande dessinée, il est envisageable de dire que la reconnaissance d’une pratique en tant qu’art est essentiellement due – si ce n’est entièrement – à une certaine « architecture » institutionnelle. L’utilisation du terme « architecture » permet de mettre en avant les aspects complexes, directionnels et conceptuels de l’édifice institutionnel qui gravite autour de tel ou tel art. Ainsi, lorsqu’un universitaire s’applique à conceptualiser, à décortiquer une pratique artistique, il s’inscrit malgré lui au sein de cette architecture institutionnelle : encore une fois, c’est ce qu’affirme H. Becker lorsqu’il reprend les propos de George Dickie¹³. En tant qu’universitaire, en tant que scientifique, le devoir d’objectivité est primordial. Mais comme ces travaux portent sur une pratique artistique particulière, nous nous plaçons forcément dans l’architecture institutionnelle de cet art, comme un agent, pouvant ou non légitimer cette pratique. Ce faisant – après l’observation permettant d’affirmer une certaine faiblesse institutionnelle du monde de la bande dessinée – les travaux présentés ici comportent probablement la capacité de venir consolider cette institution « bande dessinée », tout en cherchant avec force, la conservation d’un point de vue scientifique le plus objectif possible.

Mais alors, pourquoi la bande dessinée ? Pour de multiples raisons : l’une d’entre elles vient d’être exposée, elle est essentielle, sa fragilité institutionnelle. Mais s’attacher à des interrogations propres au neuvième art implique d’autres nombreux enjeux. Tout d’abord, la bande dessinée acquiert actuellement une reconnaissance nouvelle, touchant des publics de plus en plus importants et diversifiés. Annie Baron-Carvais figure ceci de manière admirable en 1985, lorsqu’elle écrit son Que sais-je ?

« Les bandes dessinées, qu’il fut un temps on n’osait lire ouvertement sous peine de passer pour un illettré ou un débile, ont enfin trouvée une place d’honneur sur les rayons des bibliothèques »¹⁴

Et cette reconnaissance nouvelle est effective : par exemple, Art Spiegelman reçoit en 1992, le prix Pulitzer pour Maus, oeuvre retraçant le parcours de son père durant la Shoah, tout en joignant ponctuellement au cours du récit, les rapports qu’il entretient avec lui au moment où il met en place sa narration¹⁵. Et ce qui est frappant lorsqu’un art est en expansion, c’est sa présence dans d’autre formes artistiques, comme s’il s’insinuait par divers domaines grâce aux agents et aux lieux qui interviennent dans les mondes de l’art. Le milieu littéraire est touché, avec une oeuvre telle que La vie sexuelle des super-héros¹⁶ de Marco Mancassola – cet exemple est essentiel pour détacher la bande dessinée de la littérature, encore trop souvent visualisée comme une sous-littérature ou une « paralittérature »¹⁷. L’art contemporain s’imprègne lui-aussi du monde des bandes dessinées. De nouvelles oeuvres apparaissent, telles que L’hospice des super-héros de Gilles Barbier¹⁸, ou Heroes de Adrian Tranquilli¹⁹. Mais le plus frappant reste, encore et toujours, le cinéma car les adaptations de bandes dessinées y sont nombreuses. À noter par exemple : The Mask de Chuck Russel en 1994²⁰, les films Batman²¹, les films Spiderman²², mais encore l’adaptation par Luc Besson d’Adèle Blanc-Sec en 2010²³, ou l’animation de Titeuf réalisée par Zep en 2011²⁴. Dés leurs origines, le cinéma et la bande dessinée apparaissent très proches et l’on peut citer notamment Little Nemo, comme première adaptation d’une bande dessinée au cinéma²⁵.

L’hospice des super-heroes
© Gilles Barbier

Heroes – The Route of Exposure, n°5
© Adrian Tranquilli

Il existe cependant de nombreuses différences entre le cinéma et la bande dessinée. Il faut ici faire référence au rapport au mouvement. Au cinéma, le mouvement est donné au spectateur via l’utilisation de vingt-quatre images mises à l’écran en une seconde, ceci allié à la persistance rétinienne – phénomène due au temps du traitement biochimique de la perception optique humaine dans le cerveau – cela donne l’impression d’observer une seule image en mouvement. Sans plus s’attarder sur le cinéma, il est nécessaire de définir précisément la bande dessinée, car le mouvement y est également un élément central. Mais définir la bande dessinée est une tâche ardue. En effet, définir le fonctionnement de cet art implique la détermination de limites autour du concept même de la bande dessinée, mais c’est une définition qui apparaît impérative pour la suite des recherches.

Annie Baron-Carvais estime que la bande dessinée est « une succession de dessins juxtaposés destinés à traduire un récit, un message, pour divertir ou transmettre un message »²⁶, il est aussi possible d’observer la définition de Benoît Peeters, présentée dans Beaux Arts magazine : « la BD c’est : 1) la séquentialité ; 2) la reproductibilité technique ; 3) le rapport textes-images »²⁷. Mais, comme le déplore Thierry Groensteen il semble que « les définitions de la bande dessinée que l’on peut trouver dans les dictionnaires et les encyclopédies, mais tout aussi bien dans les ouvrages spécialisés, sont en règle générale, insatisfaisantes »²⁸. Et malheureusement, pour ce même auteur, « chercher l’essence de la bande dessinée, c’est être assuré de trouver, non-pas une pénurie, mais une profusion de réponses »²⁹, puis s’écartant d’une définition réductrice, T. Groensteen estime que :

« l’élément central de toute bande dessinée, le critère premier dans l’ordre fondationnel, est bien la solidarité iconique. On définira comme solidaires les images qui, participant d’une suite, présentent la double caractéristique d’être séparées […] et d’être plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia »³⁰

Mais pour poursuivre ce travail, il faut poser les bases, tout au moins, d’une définition acceptable, sans qu’elle soit comparable à une certaine forme de dogmatisme mais bel et bien délimitée. Ce faisant, il est pertinent de remarquer, à propos des définitions données précédemment, qu’il n’y a que celle de B. Peeters qui induit l’utilisation du texte dans les bandes dessinées. Bon nombre d’auteurs justifient cette mise à l’écart du texte via l’existence de bandes dessinées ne comportant aucun texte³¹. Cependant, lorsqu’on lit Will Eisner qui stipule que « le lettrage (à la main ou typographié) traité « graphiquement » et au service de l’histoire, fonctionne comme une extension de l’image elle-même »³², ne peut-on pas estimer que le texte est toujours présent ? Même s’il n’est pas inscrit ? Ici il faut prendre position, en effet si le texte en présence est une extension de l’image, doit-il être nécessairement « en présence » ? Il apparaît évident que les images d’une bande dessinée appellent du texte, tout comme les textes littéraires peuvent appeler des images, tout comme les images d’un film muet peuvent appeler du texte, tout comme une mélodie peut appeler des images et du texte, et caetera. Il convient de partir du postulat que tout énoncé peut subir une extension symbolique de sa syntaxe narrative : en l’occurrence le texte peut être invoqué par l’image.

En fait, et pour finir, ce qui semble le plus correspondre à une définition juste de la bande dessinée est donné par Benoît Peeters, lorsqu’il effectue son Éloge de la bande dessinée il en parle en tant qu’une « forme complexe, capable de tresser d’une manière qui n’appartient qu’à elle le mouvement et la fixité, la planche et la vignette, le texte et les images […] amples, ambitieux, ambigus [ses] récits […] montrent à l’envi que tout est possible en bande dessinée »³³.

« Forme complexe, capable de tresser d’une manière qui n’appartient qu’à elle le mouvement et la fixité, la planche et la vignette, le texte et les images […] amples, ambitieux, ambigus [ses] récits […] montrent à l’envi que tout est possible en bande dessinée »³⁴. Il est approprié de se tenir à une définition semblable pour la suite de ce travail, la bande dessinée délivre des récits, en respectant une forme narrative complexe et variable, composée d’images et de textes entrelacés à travers sa nature séquentielle particulière. Le terme de narration apparaît et est premier dans la définition que nous venons de mettre en place, il prévaut. C’est un terme plus qu’important car au centre de ces recherches.

Certes, la bande dessinée délivre des récit – et ce depuis sa création par R. Töpffer – tout comme le cinéma délivre des récits, tout comme la littérature délivre des récits, tout comme le théâtre délivre des récits, etc. L’énoncé produit, le message délivré a son importance et peut être sujet à diverses interprétations, mais de telles études s’écartent généralement du caractère factuel et objectif nécessaire aux sciences sociales – mis à part si l’on effectue une certaine déconstruction polyphonique à la manière de Raphaël Baroni³⁵. Mais ici, et tout au long de ces recherches, il est obligatoire de ce concentrer essentiellement sur la construction des récits, sur la narration, c’est-à-dire sur le « fait de raconter un événement, de produire un récit [ou] l’ensemble des choix techniques de présentations des données narratives, tels que le mode […], le point de vue, le rythme narratif, etc »³⁶.

La réflexion sera focalisée sur les mécanismes mis en place pour la production des récits des bandes dessinées, en fait l’acte d’énonciation est central ici : comme cela a été explicité ultérieurement, il se compose dans le mariage séquentiel entre textes et images. Un problème persiste cependant car, par exemple, Will Eisner estime que « du fait de sa facilité de lecture, la bande dessinée a été associée à un public peu éduqué et d’un faible niveau intellectuel »³⁷, ou encore que « pour la jeune génération qui a grandi avec la télévision, les ordinateurs et les jeux vidéo, le traitement simultané d’informations verbales et visuelles semble naturel, voire plus facile »³⁸, alors que Benoît Peeters stipule que « l’une des spécificité du média est […] de mettre en jeu deux dimensions quasi contradictoires, la première appartenant plutôt à l’ordre du temps [l’énonciation du récit], la seconde à celui de l’espace [la mise en page particulière des bandes dessinées] »³⁹. Faut-il réellement déduire ici que la lecture d’une bande dessinée est simple, tandis que l’énonciation de son récit se trouve pris en étau entre l’espace et le temps ?

Pour mieux comprendre l’étendue du problème, il convient de résumer la syntaxe narrative générale de la bande dessinée, comprise comme « l’organisation des unités narratives ou dramatiques dans les textes [et, en l’occurrence, dans l’image] »⁴⁰. Pour être efficace, énumérons premièrement ces unités d’un point de vue global vers un approfondissement détaillé :

• l’album est à la bande dessinée ce qu’est le livre à la littérature, il comprend « une ou plusieurs histoires complètes »⁴¹, et il connaît différents formats⁴²,
• la planche compose l’album, elle est comparable à une page, sa forme varie en fonction du format de l’album, mais surtout en fonction de la séquence narrative énoncée,
• la case correspond aux éléments en relation qui composent la planche, en tant que petites séquences qui construisent une plus grande séquence, la dimension de la case varie car c’est « un élément fondamentalement variable et pour ainsi dire élastique […] les possibilités d’intervention sur la taille de l’image […] sont ici presque infinies »⁴³, et le nombre de cases sur une planche varie en fonction de ce qui doit être énoncé⁴⁴ (regarder les tableaux ci-dessous),

Quatre conceptions de la planche © Benoît Peeters

• le dessin, l’image prend place dans la case, elle induit ce que Thierry Groensteen nomme la « solidarité iconique » ou la façon dont « les images [sont] plusieurs, et en quelque façon corrélées »⁴⁵,
• et pour finir le phylactère⁴⁶, ou la bulle, forme variable comprenant l’écrit de la bande dessinée. De manière conventionnelle, il est possible d’en distinguer trois formes : 1) le phylactère purement narratif de forme rectangulaire sans appendice, 2) le phylactère dialogique de forme ovale avec appendice le reliant au personnage auquel il appartient, et le phylactère psychique – dans le cadre de la pensée – de forme ovale avec appendice en pointillés.

Grace à cette définition de la syntaxe narrative de la bande dessinée, ainsi qu’une étude narrative de la bande dessinée, il est sans doute possible de comprendre pourquoi la lecture d’une bande dessinée apparaît simple alors que le récit qu’elle délivre est constitué de façon complexe, dans un espace particulier. C’est la question qui était posée précédemment, en fait il faut comprendre ce que Benoît Peeters appelle « la mise ensemble d’une narration par images fixes [dans] une segmentation de la page »⁴⁷.

Pour s’enfoncer dans les méandres des questionnements portant sur la narration de la bande dessinée, il est opportun de s’approcher des propos de Gérard Genette. Concernant le roman, il estime que :

« il y a des modes, exemple : le récit ; il y a des genres, exemple : le roman ; la relation des genres aux modes est complexe, et sans doute n’est-elle pas, comme le suggère Aristote, de simple inclusion. Les genres peuvent traverser les modes (Oedipe raconter reste tragique), peut-être comme les oeuvres traversent les genres – peut-être différemment : mais nous savons bien qu’un roman n’est pas seulement un récit, et donc qu’il n’est pas une espèce du récit, ni même une espèce de récit »⁴⁸

À partir de ce simple constat, l’interrogation du « média bande dessinée » doit être effectuée pour pouvoir repérer des genres, des modes et des registres. De plus, selon P. Fresnault-Deruelle, « la bande dessinée a son génie propre que les sémiologues ont longtemps réduit à la spécificité de son langage »⁴⁹, alors on peut se demander s’il n’est pas temps que les narratologues s’intéressent à la bande dessinée en tant qu’« articulation narrative de vignettes »⁵⁰, en tant qu’énonciation particulière de récit.

Il est question de comprendre l’énonciation du récit pour repérer des modes, des genres et des registres. Mais comprendre cette énonciation peut amener à entrevoir d’autres particularités narratives : par exemple, certains ouvrages constituant sans doute des branches narratives – en tant que « texte qui forme un tout narratif, mais demande à être rattaché à un ensemble plus vaste »⁵¹ – par exemple encore, si l’on observe les bandes dessinées dites « franco-belge »⁵², des formes de métalepses peuvent apparaître. Bien entendu, ces termes seront repris et explicités très largement au cours de ces recherches, il est surtout question ici d’envisager les découvertes possibles via une étude narrative de la bande dessinée. Un autre exemple consisterai à se demander s’il existe différents niveaux de récit en bande dessinée. Une chose doit être soulignée ici : c’est que trouver le degrés de complexité narrative peut favoriser la démonstration de la profonde élaboration artistique qu’est la conception, la création de la bande dessinée.

En termes de sémiotique – comprise simplement comme une « étude de création du sens dans un texte littéraire »⁵³ – d’autres éléments vont êtres déterminés : c’était abordé précédemment, lorsqu’était évoqué le texte en tant qu’extension de l’image, ce qui pourrait éventuellement être appeler la « textualité iconographique » doit être révélé et explicité précisément. Le processus de ce concept se rapproche peut-être de celui de l’inférence en narratologie – comprit comme une « information que le lecteur tend à ajouter spontanément à celles que le texte lui fournit »⁵⁴. Et s’il est des mots qu’exprime l’image, il est impératif de poser les questions de leurs utilités propres au sein du récit. Cette textualité iconique implique aussi, sans doute, l’existence de plans d’énonciation, et donc de mécanismes amenant à des changements de plans, s’élaborant autour de marqueurs temporels incrustés dans le récit, s’ils existent⁵⁵.

Une étude détaillée de la narration de la bande dessinée répondrait aux nombreux problèmes liés aux personnages. Tout d’abord ses définitions sont nombreuses et elles varient entre les modes, les genres et les registres. Premier problème donc, car il est convenable de repérer ces genres, ces modes et ces registres pour comprendre le statut, le rôle du personnage qui y est entremêlé. Tout cela encore une fois au sens de G. Genette : « dans la fiction, nous avons affaire non à des énoncés de réalité, mais à des énoncés fictionnels dont le véritable « je-origine » n’est pas l’auteur ni le narrateur, mais les personnages fictifs – dont le point de vue et la situation spatio-temporelle commandent toute l’énonciation du récit »⁵⁶. Le personnage, engendré dans l’énonciation du récit, produit à son tour le récit. Il est question ici d’une relation, pour le moins qu’on puisse dire, ambiguë.

Des héros de bandes dessinées. Rork © Andreas Martens – Garfield © Jim Davis – Lucky Luke © Morris – Marsupilami © Franquin – Ozymandias © Alan Moore – Titeuf © Zep – Batman © Bob Kane – Spirou © Rob-Vel – Julius-Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu

Un autre problème apparaît lorsqu’on s’intéresse à la définition donnée dans le Lexique de termes littéraire à propos du personnage de roman :

« Il est différentes façons d’appréhender le personnage de roman. D’un point de vue sémiotique, le personnage est un nom qui permet une représentation mentale que le lecteur construit à partir d’une série d’informations éparses dans le texte. D’un point de vue actanciel, le personnage est défini comme un agent du récit, il assume une fonction donnée dans la diégèse (obstacle, aide…) et n’existe que par rapport aux autres personnages, en  système.  Mais le personnage n’est pas seulement une catégorie formelle du récit ; parce qu’il est une représentation de la personne humaine, son analyse mobilise l’ensemble des sciences de l’homme et il est un objet sensible différent selon qu’on l’envisage d’un point de vue psychanalytique, sociologique, philosophique… »⁵⁷

En effet, si le personnage de roman apparaît à ce point problématique, puisqu’il va mobiliser toutes les sciences de l’homme, qu’en est-il du personnage de bande dessinée ? C’est une question à laquelle l’effort de répondre précisément, dans les pages qui suivent, n’est absolument pas contournable.

À travers la mise en place d’une certaine  »cartographie » des genres, des modes et des registres en bande dessinée, via son étude narratologique – nous permettant sans doute d’y entrevoir les concepts de branche narrative, de métalepse, ou encore les différents niveaux de récits – alliée à diverses sciences de l’homme, dont notamment la sémiotique, pour mieux comprendre ses mécanismes internes d’énonciation du récit ainsi que le statut de son personnage, il est impératif d’utiliser un corpus de textes à analyser.

Pour ce faire, il faut tout d’abord délimiter un champ culturel de recherches : l’occident. En effet, la bande dessinée asiatique comporte diverses formes et divers caractères, c’est ce que Annie Baron-Carvais donne à voir lorsqu’elle énonce « la typologie des mangas : Shonen pour les jeunes garçons, Seinen pour les ados et les adultes, Shojo pour les jeunes filles, Josei pour les jeunes femmes et les femmes, Kawai (« mignon ») […] Kowai : horreur, Hentai : pornographie […], Ecchi : érotisme, Yuri : traitant de l’homosexualité féminine, Yaoi : sa contrepartie masculine et seijin, pour adultes, avec des scènes obscènes ponctuées de tortures et de viols »⁵⁸. De fait, l’exclusion de la bande dessinée asiatique des ces recherches semble logique, le manga étant très étendu. Il est à noter aussi qu’en terme de lecture une grande différence se fait sentir : le manga se lit de droite à gauche contrairement à la bande dessinée occidentale.

Ce faisant, notre regard se tourne vers les bandes dessinées occidentale. Et il est d’emblée possible d’opérer une première division entre comics et bandes dessinées. En effet, les termes de comics, ou comic books, sont utilisés en France pour désigner la bande dessinée américaine, ou plus largement, la bande dessinée anglo-saxonne. Le terme de bande dessinée, quant à lui, est utilisé pour désigner la bande dessinée dite franco-belge. Le comics et la bande dessinée semblent très proches vis-à-vis de la narration, ce qui sera développé dans les lignes qui suivent. Pourtant, la différenciation et les spécificités de chacune sont généralement dues à trois aspects notables, mis à part leur provenance :

• l’édition, gérée principalement par deux géants aux États-Unis, tandis qu’en France les maisons d’éditions prolifèrent⁵⁹,
• les droits que les auteurs possèdent sur leurs oeuvres, il faut savoir que les auteurs de comics ne conservaient aucun droit sur leurs oeuvres jusqu’à très récemment (les maisons d’édition étasuniennes les destituaient de ces droits), alors qu’en France et en Belgique l’oeuvre appartient à son auteur,
• et l’importance des récits relatant des exploits de « super-héros », qui prédomine encore pour le comics et n’existe pas pour la bande dessinée franco-belge⁶⁰.

La bande dessinée est donc potentiellement séparable entre comics et bandes dessinées franco-belge, si l’on postule que les trois aspects notables cités précédemment engendrent des différences au sein même de la narration.

Par la suite, il convient de montrer qu’il existe deux subdivisions possibles au sein de cette division première de la bande dessinée occidentale. Premièrement, les comics se subdivisent entre comic book, en tant que « fascicule de bande dessinée proposant un épisode complet ou un chapitre d’une « saga » plus longue [le] comic book est un produit de presse, à périodicité régulière »⁶¹, et « graphic novel », ou roman graphique, comprit comme des « histoires au long cours, souvent publiées en noir et blanc et à la pagination non définie […] les auteurs de graphic novel ont des préoccupations littéraires, sinon romanesques, qui passent par un style graphique et narratif affirmé »⁶². Deuxièmement, les bandes dessinées franco-belge se subdivisent entre deux écoles. Les propos de A. Baron-Carvais seront, une fois de plus, d’une grande pertinence ici : « on parle d’une école de Marcinelle ou de Charleroi qui s’opposerait à l’école de Bruxelles »⁶³, la première correspondant à des « dessinateurs [qui] utilisent un dessin assez « rond », bulles comprises, pour des récits d’humour »⁶⁴, et pour la deuxième « le dessin est plus réaliste, les décors minutieusement documentés, le texte abondant, les bulles rectangulaires »⁶⁵.

La division présentée entre comics et bandes dessinées franco-belges – à nouveau subdivisée entre comic book, graphic novel, école de Marcinelle et école de Bruxelles – peut être schématisée, et elle entraine la définition exact du corpus :

Le corpus de texte à étudier se compose de quatre oeuvres : Batman : Année Un de Frank Miller et David Mazzucchelli⁶⁶, Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons⁶⁷, L’Origine de Marc-Antoine Mathieu⁶⁸, et Rork d’Andreas⁶⁹. Les deux premiers ouvrages correspondent à du comics, tandis que les deux derniers s’apparentent à de la bande dessinée franco-belge.

Batman Year One de Frank Miller et David Mazzucchelli © D.C. Comics
Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore © D.C. Comics

Pour faire l’analogie des deux subdivisions explicitées précédemment, il convient de préciser que Batman : Année Un correspond à l’assemblage de quatre comic books pour la construction d’une histoire complète et que Watchmen est un roman graphique (construit lui-aussi par une suite de comics). De leur côté, L’Origine peut être identifiée comme un ouvrage héritier de l’école de Marcinelle, et Rork correspond à un ouvrage que l’on peut qualifier comme inscrit dans la lignée de l’école de Bruxelles.

L’Origine de Marc-Antoine Mathieu © Delcourt
Rork, tome 6 Capricorne d’Andreas Martens © Le Lombard

Bien entendu, les propos avancés ici vont être précisés et explicités dans l’analyse de chaque ouvrage. Mis à part leur propice représentativité postulée ici, il est opportun de noter un point commun entre tous ces ouvrages : ils semblent tous les quatre profondément ancrés dans une tradition qu’ils renouvèlent grâce à leurs parutions respectives, datant de la fin des années 1980⁷⁰. Ces propos seront également développés, mais c’est important : chacun de ces ouvrages est marqué par la tradition qui l’a vu se naître, ils héritent de nombreux aspects propres à la bande dessinée traditionnelle, au comics traditionnel, mais chacun de ces ouvrages s’impose comme la marque d’un changement profond, une transformation immuable de leurs genres.

Pour que soit démontré, ou infirmé, ce qui vient d’être avancé, ainsi que dans le cadre de l’étude de l’énonciation du récit en bande dessinée, une étude narrative précise de chacun des ouvrages du corpus va être mise en place. En effet, l’étude de la bande dessinée anglo-saxonne avec la narration de Batman : Année Un, doit servir à repérer l’existence de branche narrative en bande dessinée et à savoir si une comparaison avec le roman dit de « polar » est possible, puis une réflexion rigoureuse autour de Watchmen sera mise en place pour comprendre exactement sur quelle narration cet ouvrage met en place son récit et, quels mécanismes particuliers y sont opérés. À travers la compréhension de la narration de ces deux ouvrages, le personnage du super-héros va être déplié, décomposé à travers ses multiples dimensions de construction. Puis, la bande dessinée franco-belge sera, à son tours, analysée, avec la décomposition des engrenages narratifs de L’Origine et de Rork, à travers la comparaison de ce qui semble correspondre à des utilisations de métalepses⁷¹ en bande dessinée, procédé qui semblent avoir un impact profond sur les personnages – qui seront également étudiés. Pour finir, ces recherches seront approfondies par l’étude d’un entretien mené au cours du quarantième Festival International de la Bande Dessinée à Angoulême (2013), cet entretien a permit de recueillir les propos d’Andreas Martens vis-à-vis de son travail de scénariste-dessinateur. Ses techniques pour la conception de ses oeuvres seront observés précisément, mais aussi le discours qu’il émet à leur sujet.

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